Alles wat ik zeg heeft een bedoeling.

– Albert Camus

Aan het woord is Jean-Baptiste Clamence, ooit een succesvol strafpleiter te Parijs, nu ‘boetedoend rechter’ die praktijk houdt aan de toog van een kroeg op de Amsterdamse Wallen. Hij stelt de verklaring omtrent zijn huidige functie vele pagina’s lang uit, van eventuele boetvaardigheid is intussen bar weinig te merken. Deze zelfbenoemde rechter pronkt, snoeft, laat zich meeslepen door zijn redenaarstalent en is overtuigd van zijn eigen superioriteit, die enkel wordt geëvenaard door een hartgrondige minachting voor zijn medemens.

Hoe moeten wij zijn woorden opvatten? Wie is de man die zich Jean-Baptiste Clamence noemt? Het is, hint hij, niet zijn ware naam, en voor wie weleens een Bijbel opendoet en een paar woorden Frans kent, is zijn schuilnaam er een met betekenis: deze ‘JBC’ is, vertaald naar het Nederlands, iemand die zich Johannes de Doper noemt, degene die de profeet Jesaja bedoelde met de roepende in de woestijn. De naam Clamence bevestigt die lezing, in zoverre dat ‘roepen’ in het Latijn clamare is.

Plaats van handeling in het heden van het verhaal is een kroeg, de “Mexico-City”, op de Zeedijk. Eventuele romantiek of schilderachtigheid is ver te zoeken: het Amsterdam van JBC is een zompige, verregende, nevelige stenen doolhof waarvan de plattegrond hem doet denken aan de hellekringen in Dante’s Goddelijke komedie. De Zeedijk, preciseert JBC, ligt in de diepste, binnenste kring, Dante’s negende, die van de verraders.

JBC biedt er een mede-Fransman (en, naar blijkt, een vakgenoot) een paar borrels aan, loopt een eindje met hem op en ontmoet hem de dagen erna weer. Ze bezoeken het (toen nog) eiland Marken in de Zuiderzee en ten slotte ontvangt JBC, die met koorts het bed moet houden, de man bij zich thuis. Zijn toehoorder blijft naamloos en komt alleen indirect aan het woord via de korte opmerkingen die JBC over zijn sporadische interrupties maakt.

De boeklange monoloog die JBC afsteekt gaat op het eerste gezicht alle kanten uit, met als grote gemene deler ‘s mans eigen voortreffelijkheid. Hoe ergerlijk dat ook mag lijken, er ligt een strategie aan ten grondslag: keer op keer introduceert hij woorden, begrippen en verhalen die pas pagina’s later verklaard worden: raadselachtige termen als boetedoend rechter en malconfort worden bewust ondoorzichtig gehouden, JBC speelt daarmee, uitleg volgt pas verderop, zijn toehoorder (en de lezer) zal geduld moeten oefenen. Er is de historie van het altaarpaneel van de Rechtvaardige Rechters, in 1934 gestolen uit de kathedraal van Gent, anekdotisch en versnipperd verteld, maar hij vertelt het niet voor niets, dit paneel en waar het voor staat is voor het goed begrijpen van JBC’s monoloog van wezenlijk belang; er is de omgekeerde chronologie van de gebeurtenissen die tot JBC’s daadwerkelijke ‘val’ in Parijs hebben geleid: het mysterieuze lachen dat hem van zijn gemoedsrust berooft en de plons, jaren eerder, van een vallend lichaam in het donkere water van de Seine, waarvan hij zonder in te grijpen de enige getuige is.

De lezer moet er de kop goed bijhouden om in dit ironische pleidooi dat enkel om JBC’s ijdelheden lijkt te draaien, alle informatie en wenken mee te krijgen, op volgorde te zetten en te duiden. Mij lukt dat pas tijdens een tweede leesronde, waarbij ik van elk hoofdstuk (het zijn er zes) een samenvatting maak. Die zal ik hier niet herhalen, maar bij zo’n herlezing vallen dingen op die mij eerder ontgingen: neem bijvoorbeeld het nadrukkelijk grauwe, ‘doodse’ palet waarvan JBC zich bedient in zijn stads- en landschapsbeschrijvingen. Net als de al genoemde hellekringen versterkt dat palet de atmosfeer van sombere troosteloosheid en onheil die JBC’s monoloog omgeeft, maar deze grauwheid wordt óók ondersteund door het gestolen altaarstuk, dat in bijna elk hoofdstuk wel even terloops ter sprake komt. Of eigenlijk door de achterkant ervan.

Dat gestolen paneel, onderdeel van De aanbidding van het Lam Gods, een veelluik van de gebroeders Hubert en Jan Van Eijck, intrigeert. Het gaat om een waargebeurde diefstal waar online van alles over te vinden is. Wat blijkt? Niet alleen de Rechters maar ook het paneel dat zich in de kerk aan de achterkant van de Rechters bevond, een afbeelding van Johannes de Doper in grisaille, is destijds ontvreemd, maar niet voor lang. Al na enkele weken werd deze grauwe Johannes anoniem geretourneerd.

JBC, die over dat alles zwijgt, bedient zich wel van Johannes’ naam, werpt zich op als profeet, schildert de omgeving waar hij sinds zijn ‘val’ verblijft in louter grauwgrijs, modderbruin, vaalwit – de duistere, kille, verregende stad met zijn hellekringen, het barre weer, de aanhoudende mist waardoor de loodgrijze, ‘dode’ Zuiderzee begin noch einde lijkt te hebben, ‘een negatief landschap’:

. . . een prachtig voorbeeld van een hel zonder vuur. Je ziet niets dan horizontale lijnen, er is geen spoor van enige kleur te bekennen, de ruimte is geheel kleurloos, het hele leven doods.

Tegen dit minutieus uitgewerkte, allesbehalve ironische, grauwe decor kost het JBC vijf, zes dagen om zijn betoog te houden. Zijn gezondheid heeft eronder te lijden, op de laatste dag moet hij koortsig en kortademig het bed houden. Maar zelfs als hij lijkt te raaskallen raakt hij de draad niet kwijt. 

Nadat hij zijn eigen verdorvenheid afdoende heeft aangetoond, vermorzelt hij stap voor stap de dogma’s waarop sinds mensenheugnis de idee van rechtvaardigheid berust. Zelfs van Jezus, het Lam Gods, kan hij aantonen dat hij schuldig is. Die Rechtvaardige Rechters, zegt hij, die hoeven helemaal niet terug naar Gent. Er is namelijk geen onschuldig Lam meer, er valt niets meer te aanbidden.

In een wereld zonder Rechtvaardige Rechters, terwijl bezoekers aan de kathedraal een kopie bewonderen, heeft JBC in zijn kwaliteit van ‘boetedoend rechter’ te langen leste de manier gevonden waarop hij zich ondanks (of dankzij) zijn misstappen – die hij volmondig erkent, evenwel zonder daar rouwig om te zijn – voorgoed heeft verzekerd van zijn plek hoog boven de rest van de mensheid, die hij onverminderd minacht. Moeiteloos steekt hij God zelf voorbij.

Het enige wat hem nog te doen staat, is zijn al even zondige medemens een spiegel voor te houden.

Ik pas mijn hele verhaal aan aan de psyche van mijn toehoorder … ik schilder een mens die we allemaal zouden kunnen zijn. … Maar zodra ik het portret aan mijn medemensen laat zien, verandert het in een spiegel. 

JBC is zo overtuigd van zijn eigen gelijk, dat de lezer bijna uit het oog zou verliezen waar hij zich bevindt: voorgoed gevangen in dat benauwende malconfort, diep in de grauwe helleput die Amsterdam heet, in zelfverkozen ballingschap, een valse profeet zonder Messias in een woestijn van steen, mist en stinkend, stilstaand water.

◊◊◊

Albert Camus, De val. Vert. A. Maclaine Pont, 1957. Orig. La chûte, 1956.
De Franse pocket uit 1972 toont op het omslag een toepasselijke Januskop, mijn Nederlandse pocket heeft een grafische omslag die, denk ik, de afdaling naar de negende hellekring voorstelt. Vormgeving K. Beunis.

Hubert en Jan Van Eijck, De aanbidding van het Lam Gods, altaarstuk, St.-Baafskathedraal in Gent, 1432.

Dante Alighieri, De goddelijke komedie. Vert. F. van Dooren, 1987². Orig. La Divina Commedia, begin 14^e eeuw.

Krzysztov Kiesłowski, Trois couleurs: Rouge, 1993.
Ik heb deze speelfilm, slot van het drieluik in de kleuren van de Franse landsvlag, opnieuw bekeken nadat ik – waar weet ik niet meer – aan de weet was gekomen dat Kiesłowski zijn rechter-in-ruste (Jean-Louis Trintignant) heeft modelleerd naar de juge-pénitent die bij Camus aan het woord is. De aftiteling zwijgt erover en ook Trintignants Geneefse woning, overigens passend hooggelegen op een steile heuvel die over de stad uitziet, onthult niets wat ik met zijn alter-ego Jean-Baptiste Clamence in verband kan brengen. Jammer – ik had minstens het boek van Camus verwacht op een van de vele stoffige stapels in zijn vertrekken, of een antieke prent van de Amsterdamse grachtengordel ergens aan een muur. Maar nee. Zelfs van de onvindbare Rechters geen spoor.

Meer over Kiesłowski’s trilogie in het bericht ‘Glasbak’.

Prent: Londen, 1982. Foto © Gertrudsdottir.